Walter Benjamin y la transformación de nuestra experiencia del mundo (IV)

En primer término, creo que es correcto lo que hemos afirmado aquí sobre el valor ritual de la obra de arte; no obstante, como con todo, el asunto es menos sencillo. Recordemos que Benjamin, como se consigna en la cita, considera que el rito tiene también un valor útil, i.e., instrumental. Claro que no en el sentido de la instrumentalización manipuladora del fascismo, pero instrumental al fin y al cabo. Esto quiere decir que incluso lo mágico-religioso que tiene aquí un rol paradigmático en relación al aura, implica ya un denso entramado de formas y creencias, una articulación con utilidad práctica. A donde quisiera llegar es a que en el fondo la cuestión metafísica siempre se escapa, el aura jamás puede ser reproducida, ni siquiera en la experiencia primera de la obra original. Pero, la particularidad de la época de Benjamin es que los medios masivos de reproducción técnica no sólo no pueden emular el aura; sino que o la anulan o, más grave, crean una ficticia. El asunto es que las nuevas condiciones técnicas han generado en términos ontológicos un cambio fundamental en el arte. Ya no se trata más de una experiencia contemplativa reservada a un grupo de entendidos y cubierta con un velo de sacralidad. En su época, piensa, el arte se concibe para la masa y el papel de la técnica en dicha masificación no sólo cambia nuestro modo de ser en el mundo, sino que opera un cambio ontológico en el arte. El arte deja de tener la trascendencia que implica el aura, la trascendencia que Merleau-Ponty atribuye al intento de presentar la visión del artista en la pintura: el arte se convierte en un fenómeno de masas sin implicaciones metafísicas. El arte depende ahora de la praxis de las masas y está pensado para interactuar con ellas. Aquí se gesta un trinomio inexistente en la época previa: tecnificación-masificación-percepción. Se trata de tres elementos cuyo cambio es mutuamente condicional y cuya radicalidad sólo podría haberse empezado a notar en momento histórico que Benjamin describe. Para decirlo en una sentencia corta, la tecnificación reproduce de modo masivo el arte, la sociedad de masas accede a él y por tanto cambia tanto las condiciones ontológicas del mismo como el modo en que empezamos a percibir la realidad. Es esto, principalmente, de lo que Benjamin quiere que notemos. Sigamos ahora con algunos otros argumentos desarrollados en el texto.

No mucho después, nuestro autor dirige su atención sobre dos fenómenos particulares de esta tensión en torno al aura, a saber: la fotografía y el cine. En ese sentido, la fotografía representa un ejemplo típico de esta anulación de lo cultual en la obra de arte para dar preponderancia a su exhibición masiva. De todos modos, Benjamin siente que el caso concreto del retrato es una forma en que la fotografía conserva aún el aura a través del culto a los seres queridos; no obstante, cuando desaparece el ser humano de la fotografía, ella cede a la vocación exhibitiva en los términos que aquí se le amonesta. Lo interesante de esta cuestión es que nuevamente Benjamin sugiere una salida que no desarrolla con suficiencia pero que considero central, a saber, que estos nuevos fenómenos implican un cambio radical en la concepción misma del arte. Esto apenas se menciona en el apartado siete, para luego concentrarse, más bien, en el modo en que tanto cine como fotografía lucharon por ser consideradas formar artísticas: “[e]n vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por completo el carácter del segundo)”[1]. Considero, en la línea de lo ya dicho, que esta es una declaración importante que se menciona por segunda vez en el texto y que debería ser el centro de una lectura contemporánea del fenómeno reproductivo y de la, así llamada, pérdida del aura.

En lo que sigue, Benjamin procede a enumerar algunas de las características fundamentales que hacen que el cine, la fotografía quedará cada vez más de lado, una técnica que contribuye a la extinción del aura. En primer término lo compara con la puesta en escena del teatro y ve al menos dos diferencias de consideración:

“En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. […]. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía de la cámara va montando posiciones a su respecto. […]. La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. […]. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato”[2].

Esta cita plantea con alguna claridad la propuesta de nuestro autor. Hay nuevamente una cuestión de gradación, en este caso concreto, relativa a la puesta en escena actual y a la mera reproducción mecánica de la misma. El cine no atiende a la unidad de la escena ni a la intencionalidad del actor cuando la ejecuta ante el público que le mira y cuyos rostros pueden estimular su desempeño. El cine, más bien, reúne una serie de acontecimientos, los corta, los modifica, los repite y genera una unidad ficticia que presenta luego a un observador con el que no tiene contacto alguno más allá que aquel que el ecran tiene con la vista. La masificación de la exhibición genera, pues, este problema. El aura se esfuma, la autenticidad muere de inanición al ser consumidos sus recursos por el mecanismo. Benjamin lo pone muy claro: “por primera vez […] llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada al aquí y al ahora. Del aura no hay copia. […]. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa”[3]. Es interesante notar que el hecho de presentar una obra ante un público no es de suyo el problema, como lo demuestra que una obra teatral sea el ejemplo de contraste que utiliza Benjamin. Como se anunció desde un inicio, el punto de conflicto radica en su masificación técnica y los cambios radicales en la percepción que ella supone. El aura se esfuma porque no hay más puesta en escena, sólo un proceso artificial, únicamente posible para el director por medio de los mecanismos técnicos, de unificación de momentos que se presentan como un todo ante una audiencia hipotética.

En relación a esto, Benjamin sostiene que la industria cinematográfica responde a la pérdida del aura a través de la construcción de íconos del cine: personalities, las llama él, que sería el modo en que la misma industria, cuyos métodos acaban con lo aurático, procura conservar “la magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía”. Por eso añade de inmediato: [m]ientras sea el capital quien dé en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte”[4]. Aquí hay varios elementos que merecen nuestra atención. Me parece que Benjamin acierta en identificar como un engaño mediático la construcción del aura en torno al personaje fuera de los estudios. Nuestra época, además, es un ejemplo hiperbólico de lo que en aquella empezaba a gestarse. Las estrellas de cine se convierten extramuros en verdaderos personajes de fascinación popular, el deseo por saber sobre sus intereses más allá del cine, su vida sexual, sus miserias personales, etc., se ha convertido en una verdadera obsesión colectiva de los llamados groupies y de las masas en general. No es una mera coincidencia que los programas de espectáculos del tipo magazine tengan el éxito que tienen y que incluso existan canales como E! que tengan un alcance de proporciones amplísimas dedicados, casi íntegramente, a las vidas de los famosos. Lo profético de Benjamin radica en haber anticipado este proyecto y, además, en haber notado su conexión fundamental con el capitalismo feroz que empezaba a gestarse.

 


[1] Ibid. p.32. Énfasis añadido.

[2] Ibid. pp. 34-35.

[3] Ibid. p. 36.

[4] Ibid. p. 39. Nuevamente, tenemos en el texto una tercera sugerencia poco desarrollada sobre la cuestión de los cambios para el arte (y la vida) a través de las nuevas tecnologías. En buena cuenta, el interés de este trabajo es especular sobre los desarrollos posibles para esas cuestiones.

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