Walter Benjamin y la transformación de nuestra experiencia del mundo (III)

Lo primero que se me ocurre es que se trata de una aproximación problemática. Quizá no tanto por el modo en que nuestro autor la concibe, cuanto por las consecuencias dispares que de tal concepción se pueden derivar. Así, podemos leer este texto como una visión sumamente conservadora del arte, manifiestamente representacional e incluso jerárquica y elitista. Conservadora por pretender que existe una suerte de manifestación irrepetible que es mancillada por las masas al querer disfrutar de ella a través de una copia; representacional porque podría sostenerse que sólo existe una representación verdadera, aquella que manifiesta la irrepetible lejanía, y otras que son meras copias que simulan la verdad; finalmente, jerárquica y elitista porque podría pensarse que, así planteadas las cosas, Benjamin se siente irritado por el acceso que han logrado las masas al arte, ya que en tanto ignoran el fenómeno complejo que yace detrás de la creación, lo único que hacen es macular su singularidad. Esta, me parece, es una lectura posible que se desprende no con mucha dificultad de algunas frases y del tono de Benjamin en general. No obstante, la intención parece ser bastante diferente y nos traslada a otro tipo de problemas que trataré de enunciar en lo que sigue.

 Una forma de entender este tipo de cuestiones es jugando con una idea interesante, la de “imaginación pornográfica”[1]. Mi impresión es que, en cierto sentido, de esto es de lo que nos quiere hablar Benjamin en un lenguaje, no obstante, que se presta a interpretaciones poco favorables, como aquellas que introduje hace un momento. La imaginación pornográfica alude a uno de los mitos griegos que relata la historia de Pigmalión, el famoso escultor, y su visión de la diosa Afrodita. No corresponde aquí ahondar en detalles, lo interesante es que Pigmalión queda fascinado con la diosa, pero en lugar de salir a su encuentro da la vuelta y empieza a esculpirla en su taller. En ese sentido, la imaginación pornográfica nos propone un problema fundamental: el de la evasión del aquí y el ahora. La reflexión a la que nos conduce el mito nos indica que Pigmalión decide esculpir a Afrodita porque encuentra en la escultura la forma más perfecta de retener la belleza de la diosa, aquella belleza que se le escapa. La estatua se vuelve un objeto de contemplación permanente, incluso de manipulación contra el efímero paso de la diosa por el campo de batalla. Al reproducir a Afrodita, Pigmalión simplemente termina por anular el aura de la aparición impactante de la deidad. Lo que tiene es una imagen inmediata de ella que, esa es la idea del mito, ni siquiera lo lleva en sentido estricto, mediante una evocación, al momento original: la imagen reproducida en la estatua es de suyo el objeto de adoración[2]. No es casualidad que al problema de la reproducción, sobre todo a la artística, estén ligados de modo fundamental, la memoria y el tiempo. Aquí, es nuevamente el mundo griego un ejemplo paradigmático. Me refiero concretamente al mito de Theus y Thamus en el famoso pasaje sobre la invención de la escritura en el mito narrado por Platón en el Fedro[3]. No es materia directa de nuestro análisis dicho pasaje, pero baste mencionar que lo que allí preocupa a Platón es la introducción de la escritura como una herramienta que anularía con el tiempo la reminiscencia, tal como la entiende dicho autor. El signo terminaría por evitar que el sujeto ejercitase la capacidad de recuperar aquel conocimiento que yace en el alma, a la larga lo limitaría para alcanzar el bien y la virtud en sentido estricto.

Trasladándonos a la problemática de Benjamin, el asunto discurre por el cauce del establecimiento de una copia, de una reproducción que termine extirpando de la obra de arte su aura, para volverla mero objeto de comercio, de propaganda y en el caso fascista, de grosera manipulación. La masificación del arte no preocupa a Benjamin por una cuestión de acceso elitista al conocimiento, al menos eso quiero pensar, le preocupa porque hace que el público desatienda el contexto de aparición de la obra y la convierta en sólo una copia que se experimenta de modo principalmente irreflexivo.

Ahora bien, hay que precisar que mi apelación a la imaginación pornográfica solo describe una parcela del problema que aquí se estudia. Como bien indica Benjamin, la cuestión no estriba solamente en el tema de la reproducción que termina por anular el aura, como en el caso de la estatua de la diosa Afrodita; la radicalidad de la dificultad con la que nos confronta implica una revolución en nuestra experiencia del mundo no por la sola reproducción, sino por su carácter técnico y masivo. Sí, el mito de Pigmalión comprende una parte capital de la materia que Benjamin aborda; pero lo determinante ya no puede verse en el mundo griego, a saber, porque el autor describe en este ensayo un tránsito epocal definitivo causado por la primacía de la técnica reproductiva en el arte y su intención de dirigirse a las masas. Esta es una idea que no debe perderse de vista ya que constituye el rasgo principal del diagnóstico que hace Benjamin de su tiempo. Dicho todo esto, sigamos un momento más algunas ideas de nuestro texto principal para luego pasar a algunos comentarios de fondo.

En la misma línea de lo hasta aquí presentado, Benjamin añade a su propuesta la noción de ritual, que me parece ayuda a esclarecer su perspectiva sobre el aura. En ese sentido, nos dice que “[l]as obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil”[4]. Y en nota a pie de página, Benjamin nos ayuda a concretar más su mirada sobre este punto:

La definición del aura como la «manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)» no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo «lejanía por cercana que pueda estar». Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia.

Me parece que al relacionar el aura con el culto, con el ritual mágico-religioso, Benjamin va despejando un poco su significado. La obra artística manifiesta, siempre es presentación-de[5], algo que en la manifestación se escapa de las coordenadas concretas de su aparición. Por eso el culto es un ejemplo del todo acertado. El culto pone ante nuestros ojos algo que los ojos de hecho no pueden ver, nos presenta la realidad de lo no-visible[6]. Ese es el sentido estricto de la experiencia religiosa-ritual, la de darnos una vía de acceso, al menos, a la conciencia de que al actualizar la experiencia en su forma material concreta, la materialidad de la misma no consume el fenómeno, sino que siempre oculta algo de él[7]. Por eso en el rito, el signo material no anula la lejanía aurática más bien nos la muestra de modo sutil. En este sentido, la preocupación de Benjamin es la misma, a saber: la independencia que han adquirido las obras de arte a través de la reproducción técnica ha terminado por desconectarlas de su fondo ritual y por ende ha acabado con el aura de las mismas. Las consecuencias de este proceso ya han sido planteadas líneas arriba[8]. Dicho esto, no obstante, sería bueno añadir aquí algunos comentarios que complejicen un tanto la escena.


[1] Krebs, V.J. “Descenso al caos primordial: Filosofía, cuerpo e imaginación pornográfica”. En: Hueso húmero, # 42, Junio 2003, pp. 3-29.

[2] Volveremos sobre este tema más adelante a través de la idea marxiana, retomada por Benjamin, de fetichismo de la mercancía.

[3] Platón. Fedro. Barcelona: Biblioteca de Grandes Pensadores, 2004. Tr. de Emilio Lledó. El conocido pasaje va desde 274d en adelante. Para una mirada detenida sobre los fenómenos de la anamnesis y la memoria en relación a la invención de la escritura, ver Luciana Magallanes y Melina Mailhou. “Platón: grámma y phoné. Reflexiones sobre la vinculación entre la crítica a la escritura en Fedro y Carta VII, y el repudio a la mímesis de la poesía en República”. En: Carozzi, Silvana (ed.). Cuadernos filosóficos: segunda época. Rosario: Homo Sapiens, 2005.

[4] Benjamin, W. Op.cit. p. 26.

[5] Si bien Benjamin no menciona a Heidegger aquí, la reflexión de este último sobre el sentido de la noción de fenómeno me parece un acceso interesante para pensar el problema, al menos de la perspectiva del juego etimológico que hay detrás. Cf. Heidegger, M. Ser y tiempo. Madrid: Trotta, 2003. Concretamente, el §7.

[6] Una mirada interesante sobre este fenómeno de la realidad de lo no-visible puede encontrarse en James, W. Las variedades de la experiencia religiosa. Estudio de la naturaleza humana. Barcelona: Península, 1994. El análisis de James es más bien sobre experiencias individuales, pero de todos modos el texto ofrece algunas luces de orden teórico sobre el problema metafísico con el que Benjamin nos confronta.

[7] Lo que me hace recordar el modo en que Wittgenstein estima la actividad del pensador religioso: “El pensador religioso honrado es como uno que baila en la cuerda floja. Al parecer, camina en el mero aire. Su suelo es el más estrecho que pueda pensarse. Y sin embargo se puede caminar realmente en él”. Cf. Aforismos: cultura y valor. Madrid : Espasa Calpe, 1996. Af. 415. La idea es la misma que en James y que sugiere esta reflexión metafísica de Benjamin: hay algo que está allí a lo que no accedemos, pero que es esencial; que se nos esconde en la materialidad, mas no es totalmente ocultado.

[8] No siempre desarrollaremos todas las ideas de Benjamin por una cuestión de prioridad y de espacio; no obstante, aquí conviene revisar la distinción que él hace entre el valor cultual (que “empuja a la obra de arte a mantenerse oculta”) y el valor exhibitivo (cuando “las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos”) de la obra de arte, cf. el parágrafo 5. De todos modos, sin esos nombres, la idea ya ha sido desarrollada en el cuerpo del trabajo.

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